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Giorni freddi
1966, di Andrās Kovacs

Regia András Kovács Soggetto dal romanzo di Tibor Cseres Sceneggiatura András Kovács Fotografia Ferenc Szécsényi Musica Gàbor Erdélyi Interpreti Zoltán Latinovits, Iván Darvas, Adám Szirtes, Tibor Szilàgyi, Margit Bara, Éva Vas, Mari Szemes, Isván Avar Produzione Studio n. 1 della Ma film Durata 95’ Origine Ungheria, 1966

Il film
Nei giorni 21, 22 e 23 gennaio 1942 la cittadina jugoslava di Ujvidék, oggi Novisad, abitata da serbi e ungheresi, fu teatro dell’eccidio di 3309 civili (soprattutto serbi ed ebrei), perpetrato dall’esercito e dalla gendarmeria ungheresi. Il massacro fu mascherato dagli alti comandi con la necessità di compiere un’operazione contro i partigiani jugoslavi. Dopo la presentazione di questo antefatto, il film ci introduce nella cella dove (siamo nel 1946) quattro persone, tre ufficiali e un soldato, che con diversi compiti parteciparono ai fatti, attendono di essere processati davanti al tribunale del popolo. Ognuno di loro rivive, a suo modo, quei giorni, con lo scopo di minimizzare la sua parte di responsabilità, trincerandosi dietro l’obbligo di obbedire a ordini superiori. Filo conduttore dei racconti è una figura femminile, la moglie del comandante Büky (uno dei quattro accusati), che scompare misteriosamente in quei giorni. Ciascuno dei presenti ebbe occasione di vederla, ma sarà infine il soldato Szabó a rivelare che anche la moglie di Büky fu vittima del massacro. Anzi fu egli stesso a gettarne il corpo dentro il lago ghiacciato. Per questo Büky lo ucciderà.

L’importanza di Giorni freddi nell’ambito della filmografia di Kovács e nel contesto più generale del cinema ungherese contemporaneo è fondamentale: è con essa che inizia più chiaramente la ricerca razionale e didattica che informa la particolare poetica del regista, mentre si fa strada una nuova e originale concezione del «cinema politico» in cui il primato della ragione si riflette nella decantazione ed essenzializzazione dello stile; quest’ultimo trova poi in Giorni freddi una formulazione più specificatamente visiva, nella quale il rapporto immagine/parola non si risolve ad esclusivo vantaggio della seconda, come avverrà in alcune opere successive.
Anzitutto bisogna rilevare che la scelta di rievocare una delle pagine più vergognose della recente storia ungherese, i massacri perpetrati dalle truppe horthyste nel 1942 a Ujvidék (l’attuale Novi Sad) per rappresaglia contro le azioni dei partigiani serbi, risponde ad una precisa intenzione polemica nei confronti della retorica nazionalistico-patriottica che continua a sopravvivere nei settori sociali più disparati - ai vertici amministrativi e politici come fra le masse popolari - ed alla volontà di modificare, su basi non mitologiche, l’autocoscienza nazionale. Lukács ha difeso con grande energia l’opera di smantellamento dei miti nazionali sviluppata da Kovács e da altri registi ungheresi: «Dobbiamo odiare della nostra storia ciò che deve essere odiato - afferma nel 1968 - l’Ungheria non diventerà mai un paese veramente progredito e civile, fino a che non si renderà consapevole delle contraddizioni della storia ungherese e non sentirà ripugnanza per ciò che in essa è detestabile. Contro una simile impostazione si è delineata da noi una certa protesta e ostilità. La protesta si estende in qualche modo anche a Giorni freddi di Kovács. Esiste, infatti, una concezione errata, che non è rappresentata solo da alcuni burocrati, ma anche da buoni scrittori, i quali ritengono che l’Ungheria sia finita nel fascismo come Pilato nel Credo. Ma le cose non stanno così» (György Lukács, Cultura e potere, cit.). Lo stesso regista ha chiarito questo aspetto della sua opera: «Il nostro grande poeta Endre Ady ha scritto: “Più un popolo è piccolo e più il suo inno nazionale è lungo…”. Da noi, in Ungheria - piccolo popolo, grande inno - i residui di un’educazione nazionalista secolare agiscono tuttora sulla coscienza individuale. Secondo molti, ungherese è sinonimo di perfezione umana, onestà, intelligenza, bontà. Con Giorni freddi ho voluto contestare simili idee, mostrando gli orrori che uomini inquadrati e ridotti a belve feroci sono capaci di commettere qualunque sia la loro nazionalità» (István Zsugán, Cinq cinéastes hongrois, cit.). Ma in che modo Kovács elabora questa tematica, che riporta al brechtiano Un uomo è un uomo - «come l’uomo comune può diventare una bestia feroce» (György Lukács, Cultura e potere, cit.) - e con essa il problema del “film storico”, di vitale importanza per un cinema che non intende ripercorrere le comode strade delle agiografie burocratiche? È noto, infatti - e si potrebbero citare parecchi esempi negativi, non solo per quanto riguarda il cinema dell’Est europeo, ma anche quello italiano recente, dovunque la retorica si maschera da impegno sociale - che la cura puntigliosa della “ricostruzione”, l’aderenza all’aspetto esteriore, fenomenico, di personaggi ed avvenimenti del passato, lungi dal costituire il fattore decisivo, ostacola spesso la comprensione e la rappresentazione delle componenti essenziali del processo storico, delle sue tendenze e forze motrici, ma soprattutto opera una sorta di mortuario di stanziamento, per cui il passato si fa, appunto, memoria del passato, forma chiusa in un involucro remoto e raggelante, quindi inutilizzabile nella prospettiva del presente. «Bisogna dunque presentare la storia come presente e non come passato - rileva giustamente Argan -. È un nuovo concetto della storia, ed è tipicamente marxista. Che cosa aveva fatto Marx nella sua grande opera storica? Aveva semplicemente trasformato la storia come memoria, quale era nelle metodologie tradizionali, nella storia come presente, capacità e necessità della coscienza di prendere posizione non tanto rispetto al passato quanto rispetto al presente. Rispetto al presente si giudica, si sceglie, si agisce. E questo è lo storicismo proprio della coscienza rivoluzionaria» (Giulio Carlo Argan, Storia non come memoria ma presente e realtà in atto, su «Cinema nuovo», n. 215, gennaio-febbraio 1972).
Ora, il “film storico” di Kovács rifiuta programmaticamente l’approccio naturalistico alla storia, l’illustrazione cronachistica propria del “documento”, in una parola la «storia come memoria»; l’attenzione dell’autore, stimolata dallo «storicismo proprio della coscienza rivoluzionaria», è rivolta costantemente al presente: «Un film puramente storico, cioè volto al passato - ha affermato - non mi sembra interessante, dal momento che non stiamo parlando di come riempire semplicemente alcune migliaia di metri di celluloide ma di come rispondere a certe esigenze artistiche e sociali. Allora devo dire che ogni film, a mio parere, deve in qualche modo trarre dalla sua materia insegnamenti, magari storici ma utili ad agire attivamente nel presente» (Stefano Rulli, Intervista ad András Kovács, cit.). Questa poetica “didattica”, per cui la storia assurge ad autentica «magistra vitae» in senso marxiano, viene attuata in Giorni freddi mediante la frantumazione di una componente strutturale del “film storico tradizionale”: la concatenazione di fatti ed avvenimenti nella loro “naturale” successione cronologica. Per certi versi l’originalità del film nell’ambito del cinema ungherese di quegli anni rimanda al valore innovativo di alcune opere di Conrad in rapporto alla narrativa del suo tempo, dato che in ambedue i casi è la manipolazione della sequenza temporale a costituire l’elemento determinante agli effetti della crisi del naturalismo.
Giuliano Giuricin, András Kovács

Il regista
Nato a Kide, una località della Transilvania ungherese nel 1925, András Kovács compie gli studi superiori a Kolozsvár, l’odierna Cluj; nel 1946, dopo gli studi universitari, si manifesta subito in lui l’inclinazione per il cinema. Si iscrive alla sezione di regia della Scuola Superiore d’Arte Cinematografica di Budapest, nel periodo in cui vi insegna il grande teorico Béla Balázs; ma in quegli anni un’altra rilevante personalità della cultura magiara, György Lukács, esercita una notevole influenza sulla sua formazione culturale e politica, anche se l’interesse per la sociologia e per il marxismo si è destato in lui già da qualche tempo. «Non avevo forse ancora quattordici anni - ha detto a questo proposito il regista - quando certi giovani teologi che ci insegnavano la Bibbia ci diedero da leggere a titolo sperimentale un libro di sociologia che aveva sollevato allora grande scalpore, per vedere che cosa poteva capirci un adolescente. Quella esperienza si dimostrò duratura e m’indusse più tardi ad occuparmi del marxismo: all’università ebbi poi la fortuna di assistere alle lezioni di György Lukács, il più eminente filosofo ungherese dei nostri tempi» (Il giovane cinema ungherese, a cura di Ugo Casiraghi, cit.). Dopo aver conseguito nel 1950 il diploma di regista, Kovács comincia a lavorare agli Studi Hunnia di Budapest, dove dirige, tra il 1951 e il 1957 il servizio di lettura delle sceneggiature. Ha l’occasione di girare il suo primo film soltanto nel 1960, quando realizza Zápor (Acquazzone), al posto di Márton Keleti, costretto a rinunciarvi per una malattia; ma né questo film, né i due successivi rivelano molto più di un corretto mestiere.
Ma con Pesti háztetök (I tetti di Budapest), realizzato nell’anno seguente, Kovács, volgendosi a descrivere coi toni scanzonati e agrodolci della «commedia» il mondo giovanile della capitale, non si risolleva ancora dalla maniera grigia ed impersonale che contrassegna questi suoi esordi.
Già nel successivo Isten öszi csillaga (Stella d’autunno), girato nel 1962, alcuni hanno voluto vedere un superamento del «naturalismo fiscale» delle prime opere ed un approccio più problematico alla materia. E senza dubbio il regista, stimolato forse da un soggetto più direttamente “politico”, nel riaffrontare ancora una volta il mondo contadino all’inizio delle grandi trasformazioni economico-sociali del primo dopoguerra, abolisce in parte le convenzioni romanzesche e i cascami romantici di Zápor e Pesti háztetök per raggiungere una maggior essenzialità drammatica ed insieme un vigoroso respiro corale da «film storico».
La rottura radicale col cinema «verniciato», l’autentica svolta creativa di Kovács e insieme l’inizio della «rivoluzione culturale» del cinema ungherese sono segnati da Nehéz emberek (Uomini difficili), che raggiunse quasi, nel 1964, l’esemplarità di film-manifesto della nuova corrente.
Con Hideg napok (Giorni freddi), realizzato nel 1966, il regista ritorna alla “rappresentazione” quindi alla tradizionale “finzione” cinematografica - anche se in un’accezione tutta particolare, vicina alle elaborazioni brechtiane sullo spettacolo - per sviluppare una riflessione più matura e complessa di quanto sia possibile fare in un pamphlet come Nehéz emberek sul rapporto fra individuo e storia, sulle possibilità del primo di allargare i «muri» determinati dalla seconda, sulle sue responsabilità morali e politiche.
L’anno successivo Kovács realizza Falak (I muri), «uno dei film più spregiudicati e moderni usciti da una cinematografia socialista» (Ugo Casiraghi, introduzione a Il giovane cinema ungherese) che si pone come il proseguimento coerente, sul piano concettuale ed estetico, delle premesse contenute in Hideg napok, ma anche come lo sbocco radicale di una concezione dialogico-razionale del cinema, tesa ad assegnare all’immagine una funzione necessariamente subordinata. È Falak, in effetti, il primo e vero «film-saggio» del regista ungherese - «film-éssai» secondo il suo stesso autore.
Nel 1969 Kovács realizza per la televisione un film-inchiesta sulla musica «rock», Estasi dalle 7 alle 10, accostandosi alla vita e ai problemi della gioventù ungherese, ai suoi tentativi di evasione da una realtà spesso frustrante. Ed al suono di una scatenata musica «rock» si abbandona in un momento felice la protagonista di Staféta (Staffetta), il film con cui Kovács sposta nel 1970 l’obiettivo della sua ricognizione sull’Ungheria contemporanea.

Giorni freddi
di Andrās Kovacs
 
 
 

 
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